North Point Cast; Entrevista #008 Artis y Kapi

Fausto: Hoy vamos a hablar de artistas que son multidisciplinarias. De lo que sería un poco la esencia de lo que es el hip hop. Hoy está Kapi y está Artis.
Pero vamos a aprovechar para que ellos se presenten y den una explicación más amplia. Porque Kapi es una historia, una leyenda. Artis, lo mismo.
Y vamos a juntar tres generaciones, por decir algo. O sea, tú eres el joven. Yo soy el joven.
Y vamos a hablar de lo que nos apetezca: del pasado, del presente, de lo que pueda ser el futuro. Ahí estamos. Entonces, bueno, explícale un poquito a la gente…

Kapi: ¿Quién es Kapi? ¿Quién es Kapi?
Bueno, pues yo soy un culo inquieto que ha tenido el culo muy inquieto muchos años. Entonces he ido haciendo de todo. Desde que conocí el hip hop a través del baile, del break –que fue lo primero que conocí cuando llegó por aquí, en los 80– todo me interesaba.
Fui encontrando gente a la que le pasaba lo mismo. Y como esto al final es comunidad, hip hop era algo que en aquella época no era tan individualista como ahora. No teníamos medios para estar solos ni mil cosas para hacer cuando estabas solo.
Como el aburrimiento no lo podías suplir con un videojuego o con Netflix, salías a la calle, buscabas a los colegas, a los vecinos… y todo se creaba en comunidad. El hip hop era muy de compartir. Con la dificultad de encontrar información, compartir era fundamental.
Se hacía hermandad muy rápido con tu grupo de amigos. Y si además daba la casualidad de que a tu grupo le gustaba lo mismo que a ti, ¡buah! Se hacía la magia.
Eso me pasó entonces y me ha seguido pasando. Siempre he ido buscando a esas personas a las que les interesan las cosas nuevas que van surgiendo en mí, como buen inquieto que soy. Y aquí sigo.
Me interesan muchas otras cosas, no solo el hip hop. Se me considera “old school”, vieja escuela, pionero del hip hop, pero yo siempre he sido muy abierto a explicar que, aparte del hip hop, me gustan otras cosas.
Las mezclo. Hay cosas que derivan del hip hop, pero ya no son hip hop, como el electro. Me encanta.
Hago música, pincho, me muevo con ese sector de gente que muchas veces no tiene mucho que ver con el mundo hip hop. Me interesan cosas relacionadas con la ciencia, con otros tipos de arte…
Quizá eso ha hecho que, después de tantos años, siga interesado y siga viendo cosas nuevas en el hip hop, que no me haya dado tiempo a aburrirme. Ese es el cambio.

Artis: Así, “resumidamente”, no es aburrido, ¿eh? Para nada. Llevo escuchándolo toda la vida. Y aún me queda seguir escuchándolo en el medio.
¿Me toca? Yo diría que sí.
Bien, mi nombre es Artis. Soy de aquí, de Barcelona, pero empecé en la cultura hip hop en la ciudad de Mislata, en Valencia, con un grupo de break llamado Los Dioses, que eran como la contra de otro grupo clásico de Valencia, Los Supremos, que hoy en día siguen activos.
A partir de ahí empecé también en el graffiti, con un miembro de Mislata llamado Mutant, que es old school de allí.
Y empecé así. Al ser de Barcelona y vivir en Valencia, muchas veces venía a Barcelona a ver a mi familia. Una de esas veces me enteré de que había una tienda de hip hop llamada Bunker. Fui… y estaba él.
Recuerdo ir varios veranos a su tienda, varias veces, pero hay un día que siempre cuento porque fue muy especial, lo recuerdo como si fuera ayer. Llegué a las cinco porque abría a las cinco, y yo estaba allí esperando. Cerraba a las ocho y media y me quedé hasta las ocho y media dando por culo en esa tienda.
Dando vueltas, mirando todo lo que había, para acabar comprándole un solo fanzine, porque no tenía dinero para más. Estuve toda la tarde con él para comprarle el Game Over 8, creo; o el 9.
Ese Game Over donde sale Stoyu en una grúa, en un toro, en un torete… el 7, por ahí. Ese Game Over fue el que le compré.

Fausto: ¿Alguien ha mencionado Game Over? Game Over… ¿Era el nombre inicial de la tienda, quizá?

Artis: Sí.
Tenía el fanzine de graffiti y le compré ese. Flipas: toda la tarde para comprarle ese fanzine.
Y luego recuerdo que, a la vez… Bueno, te traté bien, ¿no?

Kapi: ¡Hombre!

Artis: ¡Buah! Me explicó todo.
Pero vas a flipar con el último detalle. Al irme, él y Mookie estaban pinchando en directo. Siempre cuento lo mismo.
Él, para mí, fue el precursor del Spotify que conocemos hoy. En su tienda tenía una columna, y en esa columna había una especie de soporte de madera donde ponía los CDs de la música que estaba sonando.
Si tú no conocías lo que sonaba, mirabas y ponía: “Ahora mismo estás escuchando…”, y ahí el CD: Chemical Brothers, Beastie Boys o lo que estuviera sonando en ese momento.
Tú sabías qué estabas escuchando porque el CD estaba allí. Y decías: “Ah, ok, Beastie Boys”.
Era el Shazam de esa época.
Recuerdo que ese día tú o Mookie estabais pinchando electro. Yo estaba flipando porque era lo último que había escuchado y te pregunté: “¿Qué suena?”.
Y me dijiste: “¿Te gusta este electro?”.
“Sí, me gusta mucho”.
Sacaste un casete azul y con un bolígrafo plateado pusiste: “Electro no sé qué…” y me regalaste el casete. Ese casete está aún en el coche de mi padre.

Kapi: ¿Pero eso qué era? ¿Que estábamos grabando la sesión?

Artis: Sí. Estabais grabando la sesión y me regalaste el casete. Yo flipé: “¿Me ha regalado el casete?”.
Tenía 15 años.

Fausto: Ellos se habían pasado mucho de los 15. Ellos sí.
Tú fuiste y te empapaste. A muerte.
Fuiste como el que tiene hambre de cultura, curiosidad, y encontraste el sitio. Era como el templo del hip hop.

Artis: Era el templo del hip hop.
Luego, aparte de Game Over, yo le explicaba que también tenía familia en Madrid. Le pregunté: “Oye, si voy a Madrid, ¿dónde puedo ir?”.
Y me dijo: “Mírate dentro de las revistas, donde ponen todas las tiendas que ponen dinero para publicidad”.
Entonces miraba: Push the Cup, la tienda del Morse, etc. Iba a Madrid y hacía lo mismo: veía la dirección, miraba el mapa, el metro de Madrid… y me iba, un chiquillo con una mochila, un plátano y una cámara de fotos.
Me iba a buscar todas las tiendas, a hacer fotos, y conocía a Israel de Push the Cup, a Morse, a Peña en La Grada… Yo solo, tío, con mi mochila, porque tenía mucho hambre de saber.
Solo tenía un fanzine, el suyo. Y en Valencia había un fanzine llamado La Crep del Duque. Solo tenía esos dos, pero yo quería más.
Como no conseguía más fanzines, los fines de semana mi padre me dejaba la cámara, me iba por Valencia a hacer fotos de todos los graffitis de la ciudad, revelaba las fotos y me hacía álbumes de fotos tipo “comunión”, pero de graffiti. Ese era mi fanzine de Valencia.
Pero bueno… no te estoy contando quién soy.
Mi nombre es Artis y ahora mismo, aquí en Barcelona, represento al grupo Full Styles Crew y, originalmente, Stan Salón.
Llevo bailando break 27 años y pintando graffiti más o menos lo mismo.
Y soy también un culo inquieto como Kapi. Me muevo por todos lados, me gusta todo tipo de arte, todo tipo de inquietudes.
Fui parte del equipo de North Point en 2002, con los Lunatics.
Fui parte del equipo de North Point y conocí a Fausto, que me cuidó una barbaridad. Nos cuidó a todos.
Y hoy en día sigo igual: dando clases de break a nuevas generaciones, pintando graffiti, y ahora metido en un proyecto con él también de pintura, cuadros, caligrafía –que me gusta mucho– y muralismo, que quiero desarrollar.
Y sigo buscándome la vida con el hip hop, en realidad.

Fausto: Lo importante es poder resolver la economía con lo que a uno le gusta. Ese es el reto.
Una pregunta: tú has explicado cuando llegas con 13 o 14 años a Barcelona y te empapas con él. Pero Kapi, cuando tú tenías esa edad, ¿qué te sirvió de referencia, aparte del estreno de Breakdance y todo eso?
Tu barrio, porque tú estabas al lado de la Universidad y lo veías todo de cerca.

Kapi: Claro. A diferencia del resto de generaciones, la primera –de la que yo me considero parte, aunque estrictamente cuando yo empecé ya había algunos que llevaban unos meses más y eran mayores–, digamos toda la gente que comenzó en el 84 sería la primera generación del hip hop en España.
Salvo excepciones.
Y a diferencia de los demás, nosotros no teníamos referente. No teníamos a nadie de quien fijarnos. Tampoco teníamos una fuente de información fidedigna ni constante. Era todo muy random.
Dependíamos de cuatro cosas que salían en televisión: un anuncio con algo de break, alguna película que se estrenaba, como Breakdance o Beat Street, algún pequeño documental un año después…
Y la información impresa llegaba a cuentagotas: algún reportaje en una revista extranjera donde podíamos imaginar lo que ponía; ni lo traducíamos. Veíamos las pintas de unos raperos, algún graffiti…
Con todo eso íbamos alimentándonos, y lo que hacíamos aquí era trabajar un imaginario de cómo supuestamente serían las cosas, deduciendo a partir de esa pequeña información.
En Barcelona, concretamente, el grupo que inició que nos reuniéramos en Plaza Universidad –que luego fue el centro del hip hop de Barcelona durante 15 años, probablemente– eran unos chicos a los que he tenido la suerte de entrevistar hace pocos años, escribiendo un libro sobre la historia del breaking en Cataluña.
Nos sentamos y detallamos todo: cómo empezasteis, por qué, qué pasaba…
Ellos empezaron tres o cuatro meses antes de que aquí se estrenara la película Breakdance. Tenían una ventaja muy grande.
Empezaron porque vieron en TV a Break Machine, que era un grupo de música que bailaba break mientras cantaba; un producto norteamericano que giraba por Europa. Vinieron al programa Ángel Casas Show, que se hacía en La 2 en TV catalana, y ellos los vieron allí.
Comenzaron gracias a eso, y esto fue unos meses antes de que se estrenase Breakdance.
Y toda esta ventaja, sumado a que eran mayores de edad (tenían entre 18 y 20 años), hizo que ellos trasladaran todo a la discoteca. Eran público de Studio 54, y todos, como breakers, pasaron a ser “los breakers de Studio 54”.
Si no eras mayor de edad no podías entrar ahí.
Studio 54 era mítica en esos años.

Artis: Lo que yo no sabía es que Studio 54 era originalmente una franquicia de Studio 54, la de Nueva York.

Kapi: Sí. El mismo que había montado la de Nueva York abrió aquí, y aquí duró muchos más años.
Ellos tenían esa conexión: eran mayores, iban a un sitio nocturno donde venían muchos extranjeros y tenían fuentes de información que nosotros no teníamos.
En ese grupo había dos personas de origen inglés con conexión constante con Inglaterra, así que tenían esa fuente de info que a nosotros nos faltaba.
Para el resto de mortales, ellos eran “los de la música, la novedad, la ropa, los movimientos”. Además, al ser mayores tenían más capacidad física, aprendían rápido… Enseguida te dabas cuenta de que eran referentes: los Dizzy Rockers, que también se llamaron Breakers 54 originalmente.
Estaban los Puppets, Estrellas Negras –un grupo posterior, donde alguno de ellos participó– y en alguna ocasión se llamaron Barcelona City Breakers para representar la ciudad.
Ese fue mi primer referente.
Luego conozco a Koa, lo conozco en el 85 en Plaza Universidad, bailando break. Me lo presentó un amigo: “Le mola mucho la música”. Alex es un año y medio mayor que yo, y en esa época se notaba: él trabajaba y yo estudiaba.
Eso hacía que él pudiese comprarse discos y yo no.
Alex fue mi segundo referente, pero crecíamos juntos; tampoco tenía un conocimiento muchísimo mayor que yo. Tenía un poco más de habilidad, me ayudaba… Con él empecé a pintar graffiti y a hacer música.
Después se incorporó Taka, más mayor todavía. No tenía tantas fuentes de información, pero sí más habilidad para conseguir cosas: tenía coche, contactos… cosas que marcaban diferencias.
Con los tres fui creciendo, y ellos fueron mis referentes hasta que empecé a tener mis propias fuentes: viajando, etc.

Artis: Qué heavy el tema de que, con 14–15 años, ver a alguien de 17–18 sea como ver un dios.

Kapi: En realidad no es tan mayor, pero tiene ventaja sobre ti. Para empezar, puede entrar en discotecas a los 16; tú, con 14, eres un niño.
Cuando yo estaba en Valencia, tenía amigos catalanes, Alfredo y otros, que eran tres años mayores. Yo los veía súper mayores.

Kapi: Yo tenía dos círculos: el del hip hop y el de mi vida “normal”.
La gente del instituto no estaba muy relacionada con el hip hop. Alguno bailaba, otro acababa pintando… pero yo me veía como el mayor de mi clase, porque yo tenía calle y mis amigos de hip hop eran mayores.
Llegaba al aula y veía a la gente de mi edad como niños. No se enteraban de nada.
A veces contaba mis movidas de “pintar en el metro” y flipaban: “Este tío es un mafioso”.
Y en la comunidad hip hop siempre ha sido así: te ganas el respeto por lo que haces, no por quién eres.
Yo me gané el respeto rápido porque era muy habilidoso bailando. Tanto Koa como Taka y el resto me consideraban el mejor breaker del grupo. Yo era “el bueno”.
Eso me abría puertas: si hacíamos una exhibición, a mí me ponían para hacer las piruetas difíciles. Me trataban como un igual, siendo un niño.

Fausto: En el mundo de la transgresión –que es lo que da lugar a todo esto–, si no te sientes con ese espíritu inquieto y rupturista, no te conviertes en transgresor y no generas tendencias.
Empiezas a ser un personaje relevante, lideras, y eso te genera reconocimiento y lo autoalimenta.

Kapi: El hip hop como cultura siempre ha sido una meritocracia. Y aún hoy, con todo lo que ha cambiado la tecnología y la manera de relacionarnos, lo sigue siendo.
Si tú te lo curras, te acaban respetando. Pero por ser el colega simpático no te ganas el puesto, ni por ser “hijo de”.

Fausto: ¿Y el paso del baile al lettering, el graffiti, el tag… todo lo que va paralelo?
Antes de llegar a los vinilos, ¿dónde se empieza a desarrollar? ¿A partir de la tienda, cuando ya hay un espacio físico? Porque el baile sí, en Plaza Universidad… pero el tema de empezar a manchar, ¿cómo arranca?

Kapi: En mi caso, para seguir el orden cronológico, nosotros empezamos a hacer graffiti –conscientemente– en febrero del 86. Montamos el grupo Mafia 2 con Koa.
Koa ya llevaba meses pintando. Tiene una pieza en su barrio, en Santa Coloma, firmada en el 85.
Siempre hay guerras de fechas; la gente se quiere atribuir cosas… como si eso te llenara el plato. Pero realmente no había graffiti. Había literalmente tres personas pintando y ni ellos sabían muy bien por qué.
Nosotros teníamos un referente: Lito.
Lito era un breaker que entendió lo que era el graffiti y empezó a hacerlo “fuera” del break.
Los Dizzy Rockers, de los que hablaba antes, habían hecho en el 84 un graffiti que ponía “Hip Hop” en el metro de Universidad, que estuvo 20 años ahí. Yo los vi pintarlo.
Pero creo que no había una conciencia de graffiti como tal. Era más: “Vamos a decorar el sitio, somos breakers, ponemos Hip Hop, dibujamos unos edificios…”. No había getting up, ni bombing, ni stylewriting.
Sin embargo, Lito sí: hizo una pieza en el andén de Universidad, con unos labios tipo Rolling Stones, y yo lo vi pintarla. Me paré:
“¿Qué haces aquí?”.
“Grafiti”.
Yo ya había visto Beat Street y asociaba el graffiti a algo ilegal, y me interesaba pero aún no lo practicaba.
Le pregunté: “¿Y no te dicen nada?”.
“Bueno, si viene el segurata, tengo el discurso preparado: le digo que es un anuncio de pasta de dientes”.
Buenísimo.
La pieza se quedó ahí muchísimos años.
Cuando yo empecé a interesarme por el graffiti fue gracias a Koa, que ya estaba copiando portadas de discos con letras graffiteras.
Yo flipaba. Siempre lo he visto como un tío con mucho talento, muy prolijo, muy organizado. Me inspiró en cómo ordenar las cosas.
Fui a Londres con mi familia en Navidades del 85–86. Yo llevaba un año y pico en esto.
Le dije a Koa que me iba, y él me dio todos sus ahorros para que le comprara discos.
Él quería vinilos, pero yo casi todo lo compré en cassette porque ni siquiera tenía plato en mi habitación, solo un radiocasete.
En Londres compré música, grabé de la radio un montón de cintas… En esa época se hicieron famosas “las cintas de Londres”.
Y el familiar al que fuimos a ver –mi padrino, que se dedica al arte–, sabiendo que me molaba el hip hop, me regaló el Subway Art, que acababan de sacar.
Yo me quedé flipando: todo lo que salía en Beat Street, pero de verdad.
Al regresar, le dije a Koa: “Tienes que venir a casa, vas a alucinar”.
Vimos el libro y nos quedamos fascinados con una foto de Zephyr, que había escrito “Mafia” en un tren. Pensamos: “Qué guapo poner ‘Mafia’ en un vagón, tío”.
Con 15 años todo nos parecía increíble.
Dijimos: “Hagamos un grupo que se llame Mafia 2”. Entendimos el tema de “respetar” poniéndote un número, etc.
Empezamos a bombardear en el metro emulando lo que veíamos en el libro.
Ahí tomamos conciencia también de Lito: se estaba fundiendo la ciudad, dejando L’s en todas las colas de los trenes, como throw-ups. Era EL escritor.
Cuando empezamos en el 86, no recuerdo otros escritores.
Pero en cuestión de dos meses ya éramos cinco o seis grupos.
Salíamos a bombardear, nos cruzábamos con otros tags… quedábamos los sábados por la tarde.
Cuesta de creer, pero Barcelona no tenía turismo hasta el 92. No había ocio como ahora.
Los sábados por la tarde el metro estaba prácticamente vacío.
Quedabas a las seis y sabías que hasta las doce de la noche ibas a estar casi solo por todas las líneas.
Nosotros teníamos la roja: roja para arriba, roja para abajo.
Te cruzabas con grupos que ya conocías, breakers que se habían pasado al graffiti.
En unos pocos meses de 1986 se creó una comunidad de pequeños grupos pioneros en los metros, bombardeando.
Y todavía no hacíamos piezas en muro con spray: las pocas que hicimos fueron con pincel, porque no sabíamos cómo conseguir botes.
Tuvimos que aprender a robar.
Durante muchos años, hasta que montamos la tienda en el 93, aprender a robar era un filtro muy potente.
Si querías pintar graffiti tenías que aprender a robar, o ser rico. Si no, no había manera.
Por eso había pocos escritores, y los que había eran duros, con calle, valientes.
Toda esa época pre-tienda es fascinante.
Luego cambia todo con la tienda, que es donde entráis los que venís después.

A partir de esa época, todo el mundo hacía un fanzine.
Con Mookie, que estaba cansado de su proyecto, le propuse:
“¿Por qué no hacemos uno? Hagamos un fanzine con todo este material que tenemos: viajamos, tenemos fotos de todas partes, contactos… pero hagámoslo como los de fuera, de imprenta, no de fotocopia”.
Ahí empezó la idea de hacer Game Over.
Tenías una pelota en las manos y la tiras por un barranco. Empieza a hacerse gigante.
Hay que poner publicidad: conectamos con toda la peña que está haciendo cosas.
De algún modo “institucionalizamos” el concepto de fanzine.
Sutil o Mookie ya hacían revistas con publicidad de tiendas como La Raza, Cero… pero eran dos. Nosotros aspirábamos a marcas.
Buscamos Felton.
Felton no respondía. Pensábamos: “Es la pintura que usamos en trabajos profesionales; hay que mostrárselo”.
Al final contactaron.
Hablamos con el director comercial, que era Jordi Rubio, y le explicamos toda la movida.
Flipó.
“Os ayudo”.
Yo le dije: “Te veo muy motivado. Tengo un sueño: te lo cuento”.
“Quiero hacer una tienda”.
Le enseñé el fanzine y le dije: “Mira la última página: Game Over Shop”.
Eran todos los fanzines que recibíamos de intercambio, las camisetas que hacían los colegas, maquetas… Todo puesto a modo de mail order.
La gente te enviaba un sobre con dinero al apartado de correos y tú le mandabas el material.
Era pura confianza. Si no lo enviabas, no te compraban más.
Nosotros éramos muy serios y la gente confiaba.
Le dijimos: “Molaría coger esta página y transformarla en una tienda de verdad”.

Fausto: Era la idea. Era la visión de lo que podía ser. Con referencias…

Kapi: Sí. Habíamos visto Ticaret en París, y Forrestal General en Londres.
Eran las grandes tiendas de hip hop. Me faltó ver Wild Style Shop en Berlín.
Sabíamos que existían esas tres.
¿Qué tenía de distinto nuestra idea? Que ninguna de esas tenía sprays. Porque el spray se robaba.
Lo que he contado: se robaba en grandes almacenes, en cada país con sus peculiaridades.
Al explicárselo a Jordi, que dirigía comercialmente Felton, dijo: “Me parece buenísima la idea. Pásamelo por escrito y se lo presento a mi jefe”.
Resumiendo: montamos en el 93 Game Over Shop, física, con pintura.
Y ahí cambia todo.
Primero conseguimos que un bote que valía 1.000 pesetas pasara a costar 225. El mismo bote.
Un chaval de 12 años recibía 500 o 1.000 pesetas de paga. Con eso se podía hacer una pieza.
Eso lo cambia todo.
Un chaval de 11 años ya no tenía que aprender a robar para pintar. Solo tenía que ahorrar su paga.
En Gràcia, donde teníamos la tienda, en tres meses apareció una generación nueva, mucho más joven y tranquila, que empezó a pintar graffiti.
Y ahí cambió todo: la escena, la ciudad.
Esto se contagió: Mallorca fue la segunda; en pocos meses les enviábamos pintura y luego conectaron ellos directamente con la empresa.
En Madrid, Z y Cho montan Tribu Urbana e hicieron lo mismo.
Al final éramos los escritores que nos conocíamos de siempre, los de las revistas, los que hacíamos ropa, fanzines… y luego entran las marcas más pro, como Fausto, sellos discográficos…
En el 94 yo gano no sé qué premio, empiezan a colaborar, son proveedores y anunciantes.
Se genera una relación circular que crea una industria que permite que gente como tú pueda contar la historia que cuentas ahora. Cómo acabaste pintando.
Ya te he dejado el puente hecho.

Artis: Vaya puente…
Yo empecé en Valencia, haciendo mucho tagging en libretas con Mutant. Él me enseñó técnicas y cosas que, viéndolo ahora, eran súper frikis, pero disfrutábamos mucho.
Por ejemplo, pegaba tres hojas con celo y hacíamos producciones: Mutant, Twist, otro colega, y yo. Cada uno hacía sus letras y compartíamos el mismo fondo. Era como una pieza en tres folios. Me parecía brutal.
Mutant me dijo: “Loco, aquí en el barrio tenemos muros legales, se pueden pintar”. Te hablo del 98–99.
“¿Qué? ¿Pintar?”. Yo flipando.
Él no podía robar, yo no podía robar: mi padre trabajaba para el gobierno.
Entonces dije: “Tengo una idea”.
“Papá, quiero pintar graffiti”.
“¿Tú eres tonto o qué? ¿Qué te pasa?”.
“Es un muro legal”.
“Demuéstrame que es legal y hablamos”.
Era el muro de un instituto del barrio.
Fui a pedir permiso: “Oye, que queremos pintar”. Me hicieron un papel.
“Papá, aquí tienes el papel. Cómprame la pintura”.
Lo acabé liando, con una promesa que le hice y que sigo cumpliendo.
Me dio 5.000 pesetas.
Me fui a Yver, la tienda oficial de Montana en Valencia. Me acompañó Mutant y compramos sprays allí.
Fue cuando pregunté: “Tengo que ir a Barcelona, dime una tienda allí”.
Me dijo: “Bunker, la tienda oficial”.
Y fui a su tienda, pero la primera vez no me atreví a pintar en Barcelona. Estaba empezando, y Barcelona era un nivelazo.
Pensaba: “Si pinto aquí me van a señalar”.
En el 98 ya estaba entre las tres grandes ciudades del mundo en graffiti.
Yo pintaba en Mislata, en mi barrio, con Mutant.
Con esas 5.000 pesetas me hice una pieza en el muro legal. Estuve siete horas pintando. Hoy esa misma pieza la hago en veinte minutos.
Mi mejor amigo Emilio vino por la mañana, se fue con su novia, y cuando volvió por la tarde yo seguía ahí.
Porque no sabíamos usar el aerosol:
“Tiro una línea… mierda, ha quedado muy ancha. Pues hago dos líneas. Aquí me queda raro, pues meto otra…”.
Al final el Powerman (mi nombre) quedó extrañísimo.
Pero bueno, así empecé.
Luego, poco a poco, como Kapi: en Mislata, Mutant ya pintaba cierres de tiendas.
Él veía que yo no paraba de pintar y de buscar fotocopias y fotos.
“¿Qué? Ven conmigo”.
Y empecé a pintar persianas de kioscos y tiendas con él.

Fausto: Lo que salía.
Antes habéis comentado lo de Felton. ¿Qué habría sido del graffiti si la industria no se hubiera implicado?
Primero fue Felton, luego Montana…

Kapi: Sin duda, no habría sido lo mismo.
A estas alturas hay que reconocer que Montana fue la clave. Felton realmente no apoyó el proyecto.
Por eso Jordi se fue a los pocos meses de empezar con la tienda.
Si te pongo fechas, flipas de lo rápido que fue.
Abrimos en mayo-junio. En abril habíamos hecho la propuesta.
En mayo-junio abrimos.
Les dimos todo lo que habíamos prometido a cambio del soporte: 24 colores más, para pasar de 24 a 48; todos los que faltaban. Turquesas, magentas, etc.
Formatos, caps, presiones… toda la info que ellos no conocían y que haría que la marca creciera.
Pero había resistencia por parte de la empresa.
Jordi no nos lo dijo al principio. Pensó: “Cuando vean el resultado, el jefe dirá ‘tenías razón’”.
Pero no.
Al final se hartó. Para navidad de ese mismo año –no habían pasado ni 7 meses– Jordi ya no estaba.
Se fue.
Y nos dijo: “Os quedáis solos… pero ahora me ayudaréis vosotros a mí”.
“Iré a hacer la marca que necesitáis, pero necesito unos meses. Aguantad como podáis”.
Y así fue.
Él montó Montana desde otro lugar, aprovechando la experiencia.
“¿Qué necesita el escritor?”.
Desde el día uno Jordi nos escuchaba:
“Este cap, esta presión, este color, este formato, cambiar los botes macho a hembra…”.
Nosotros no solo éramos lo que necesitábamos nosotros: éramos un punto central de contacto, venía gente de muchos países a contarnos cosas.
Nos traían caps de diferentes sitios, pruebas de productos…
Toda esa info se la filtrábamos a Jordi:
“Mira este cap, esta presión, estos colores, esta idea…”.
Él iba construyendo.
¿Y qué pasó? Tres años después nadie pintaba con otra marca. No porque no existieran, sino porque las otras empezaron a copiar a Montana.
En graffiti siempre ha habido esto: el que copia, va detrás del original.
A esas marcas les costó mucho entrar porque la gente tenía claro cuál era la original.
Recuerdo hablar con un old school de Nueva York –de los que salían en los libros–, cuando Montana llevaba ya unos cinco años, sería el 2000.
Nos dijo: “Sin duda, el graffiti tiene un antes y un después desde el día que salió Montana al mercado”.
A nivel mundial.
Cambia todo.
Y el street art –que en parte nace en Barcelona– es una de las consecuencias.

Fausto: El secreto es atender una necesidad y resolver un problema.
Eso es lo que dispara las cosas.
A mí con la ropa me pasó algo parecido: atendí una necesidad de los patinadores, resolver que no se les rompieran los pantalones, y eso creció.

Kapi: Claro.
En el caso de Montana, porque lo he vivido, tuvimos la visión. Pero no éramos conscientes de hasta qué punto. Sabíamos que teníamos esa necesidad, pero no que se multiplicaba por cien mil en todo el mundo.

Fausto: Es como aquí. Era algo muy local, de “voy haciendo a ver qué pasa”… y luego miras años después y dices: “Madre mía, qué lío”.

Kapi: Sí, con tu ropa igual: empiezas resolviendo un problema de cuatro patinadores, y al final es un mercado.

Fausto: Yo empecé enfocando North Point a chavales de 13–14 años, inquietos, con otra visión después del 92, las Olimpiadas.
Igual que el skate había crecido antes, ellos detectan el inline como otra movida, y dentro del inline la parte agresiva, más radical, que no es fitness.
Fui a Lausanne con ellos y los escuché:
“Joder, se me rompen los pantalones, mi madre se cabrea porque valen 8.000 pesetas…”.
Yo conocía el textil y pensé: “Igual puedo resolver este problema para que no tengáis esa bronca en casa”.
Fue por ahí: por el deseo de resolver ese problema.
Luego vi que era un mercado porque ellos mismos lo abrazaron y fueron los mejores divulgadores.

Kapi: Es que en el fondo es eso: resolver un problema real.

Fausto: Y de ahí pasamos al vinilo. La música.

Kapi: Yo empecé todo esto por la música.
Empecé a bailar porque iba persiguiendo un estilo de música que me empezaba a interesar.
Con 12 años ya tenía una sensibilidad propia.
Me gustaban los sonidos muy electrónicos, música que no era “normal” y que en España no sonaba en la radio.
En algún programa nocturno ponían importaciones, y de repente salía un tema que sonaba espacial.
Yo grababa en un cassette las canciones que me sonaban electrónicas.
Me flipaba la película Tron (del 82), venía de infancia con Star Wars, Galáctica… toda la ciencia ficción.
Buscaba sonidos: rayos, vocoders, sintes…
Y luego hubo un viaje clave: yo nací en Argentina. En el 84, en verano, fui a ver a la familia. Aún no había visto el break aquí.
Allí lo vi por primera vez.
Yo iba detrás del nuevo disco de Michael Jackson, Thriller, que se había estrenado un año antes. Sonaba todo el rato en radio y, de la música comercial, era lo que más se parecía a lo que me gustaba.
La genialidad de Quincy Jones fue meter sintetizadores, vocoders, percusiones electrónicas…
Yo era muy analítico: me costaba escuchar la canción, yo escuchaba los sonidos.
Grababa mi cassette, me dormía con eso.
En Argentina, en la tele, ya estaban con el break a tope.
Tenían un concurso semanal que se llamaba “Bailando con Michael Jackson”.
Ponían canciones de Michael y había concurso de break; el que ganaba recibía entradas o premios.
Yo quería verlo por la música… y sin querer empecé a asociar el baile al sonido. Era un break muy primitivo: gusano, moonwalk, poco footwork, mucho popping.
Allí me compré el cassette de Thriller, que aquí aún no lo había visto.
Vi el videoclip de Thriller allí, meses antes que en España.
Y un detalle que siempre cuento: en la emisión que vi, pusieron la versión íntegra, incluidos los créditos finales, que duran unos cuatro minutos.
En esos créditos sale un cypher: los bailarines, ya sin estar metidos en el papel de zombie, pasando por el círculo y bailando.
La mitad hacen locking, la mitad popping.
Eso no se ve habitualmente hoy.
Ahí vi mis primeros footworks, mis primeras combinaciones… y pensé: “Hostia, hostia…”.
Me quedé enganchadísimo.
Volví a Barcelona, me junté con mis compañeros de clase: ellos en un camping habían aprendido pasos, yo venía con otros. Todos veníamos con la mochilita de break sin saberlo.
La peli Breakdance ya se había estrenado y llevaba meses en cartel. Yo recordaba el póster de Paseo de Gracia: “El baile de los 80”, los tres protagonistas vestidos de colores.
Yo pensaba: “Estos parecen payasos”.
Cuando volví ya sabía que existía la peli: “Breakdance”.
Quedé con mis colegas: “Vamos a verla”.
Al ver el cartel pensé: “Coño, es el póster de los payasos esos que llevaba viendo meses”.
Ahí conecté todo.
Y, nada, empieza el ciclo: nos dicen que en Plaza Universidad se juntan breakers, vamos, aprendemos…
Todo por la música.
Cuando llego a Universidad y escucho la música que pone la peña, me explota la cabeza.
“Vale, esta es la música que yo buscaba”.
Años después encontré el cassette “pre-hip hop” que había grabado con 12 años.
Lo escuché: tenía temas de rap de Newcleus, Kraftwerk, Eurythmics… Sin saberlo, ya estaba metísimo en esa música, sin saber cómo se llamaba. Yo solo pensaba: “Esto me gusta”.
Luego vino el break, luego el graffiti, pero la banda sonora estaba ahí.
Koa, como hormiguita, se compraba un vinilo cada mes; me lo dejaba para grabarlo. Yo lo copiaba en cassette.
Después fui a Londres, traje cintas, estuvimos un año memorizándolo todo.
Luego empecé a trabajar y a comprar mis propios discos.
De repente, Beastie Boys.
Grabé Beastie Boys y pensamos: “Rap de blancos. Esto sí lo podemos hacer nosotros”.
Eran blancos, chavales, medio skaters… nuestra misma onda.
Y empezamos a rapear, primero de coña.
Formamos un grupo de seis para pintar y hacer el tonto: Hysterical Six.
Luego Hysterical Five. Hysterical porque gritábamos cuando rapeábamos.
Uno escribía la letra, los demás gritábamos el estribillo…
Tenemos una grabación de cuando Koa cumplió 18 años, en el 87: le hicimos una canción sorpresa, se la pusimos en un club como regalo.
Estábamos ya rapeando en español.
Para jugar, sí, pero para jugar necesitabas saber manejar máquinas, grabación, cajas de ritmos…
Eso a mí me interesaba mucho.
A finales de los 80 ya manejábamos mezcladores, cajas de ritmo, un teclado para el bajo…
Grabábamos la música en un cassette y luego grabábamos las voces encima, con otro aparato. Cada copia perdía calidad, claro.
En el 88 empezamos a ver a los BZN, que ya eran pros.
Empezó a salir rap en español de otros países, Puerto Rico…
Luego llegó Madrid Hip Hop, Rap’In Madrid, Nacional Hip Hop, etc.
Escuchas los discos y detectas que los grupos son como tú: writers, breakers…
Nos gustaban, pero el sonido aún no nos convencía del todo.
En el 89 sale el disco Madrid Hip Hop, donde presentan a Sweet, Jungle Kings, y otros.
Los traen a presentar el disco en Studio 54 y de teloneros están BZN, que no salían aún en el disco, pero eran EL grupo de Barcelona, como Jungle Kings en Madrid.
Nosotros sabíamos quiénes eran porque eran rivales en graffiti y en break, pero no sabíamos que su nivel musical era tan alto.
Verlos ahí nos dio celos.
Pensamos: “Nosotros rapeamos también y no estamos aquí porque no hemos hecho los deberes: ellos sí tienen show y temas”.
Ese día decidimos montar Under Rap.
Salimos del concierto y dijimos: “Vale, esto es hacer un grupo”.
Al año siguiente salimos junto a ellos en Rap de Aquí, empezamos a girar.
Contratamos a Chiqui –writer legendario– como manager.
Giras por todas partes.
Fichamos a Split, de Sans Posse, como DJ. Lo “robamos” del grupo. Nunca nos lo perdonaron, pero le dijimos:
“¿Quieres quedarte en Sans Posse o irte de gira con nosotros?”.
Con Split empecé a hacer muchas migas y me metí mucho en la parte DJ: técnicas de platos, beat juggling, scratch…
Koa, a su vez, empezaba a pinchar música electrónica.
A mí me gustaban muchas cosas, no solo el rap: house, disco electrónico…
Viví la evolución del electro hacia el techno, del disco hacia el house.
En Studio 54 primero sonaba Italo, luego el early techno, el acid, el soulful house…
Koa se profesionalizó como DJ de house/techno, con técnicas de beatmatching.
Split era puro hip hop: scratch, beatjuggling…
Taka era genio de la tecnología: multipistas, máquinas…
Yo era el productor: componía los beats, tenía la Amiga 500, hacía las producciones.
Cada uno tenía un rol. Todos rapeábamos un poco, pero cada uno se centró en lo suyo.
En los 90 me convertí en productor para otros grupos.
Cuando acaba la época de Rap de Aquí y hay un silencio mediático, empieza el rap que conocemos hoy: Demo, Ose, Jauría de Rimas…
En Madrid, Putas Melopeas, o Putaviolentos; en Alicante, Zona Norte; en Málaga, Nación Sur; en Mallorca, La Puta OPP…
Entre el 93 y el 94 empieza la época de las maquetas.
Yo me transformé sin querer en un centro neurálgico de producción de esas maquetas:
Geros, Nación Sur, 7 Notas 7 Colores (su primer tema lo grabaron en mi casa), Demo, Jauría de Rimas…
En el 93 aún era muy precario; en el 94 ya tenía un ocho pistas.
Irónicamente, lo compré a Chus de BZN, nuestros antiguos “enemigos” en el graffiti.
Pero en el hip hop tu enemigo es a quien más respetas: te inspira.
Siempre fui consciente de que el rival, por ubicación o por escena, es a quien más tienes que respetar porque está haciendo algo tan bien que te obliga a mejorar.
Para mí BZN siempre fueron muy respetados, aunque tuviéramos beefs.
Cuando BZN se deshizo, Chus se inclinó más hacia la música electrónica, breakbeats, etc.
Nos conectamos:
“Tengo este equipo…”.
“Te lo compro yo”.
Ellos montaron Código del Tempo, pioneros de la electrónica en Barcelona, actuando en el primer Sónar, etc.
Y yo, metido en producción, tecnología, grabando, produciendo… y así hasta hoy.

Fausto: Y de ahí hacia adelante.
En esa evolución que nace con el hip hop, con 13–14 años, y llega hasta hoy con todas las innovaciones electrónicas, productoras, discográficas… han pasado 10–15 años de parálisis en este área.
¿Cómo lo habéis vivido hasta llegar al momento actual?

Artis: Yo, en cuanto a música, nunca me he producido ni he sido DJ. No puedo hablar tan profundo como Kapi en ese aspecto, pero sí desde lo que he escuchado.
Soy una persona a la que le gusta casi todo tipo de música, me adapto a casi cualquier ritmo.
Cuando empecé a bailar en Valencia, no teníamos información sobre funk ni nada de eso. Bailábamos con Prodigy, The Fat of the Land, con Chemical Brothers, con Music Instructor…
Ese era el sonido para el break en ese momento.
Y en Valencia se llevaba un estilo muy power moves: todo el mundo volando.
A mí el power me gustaba, pero no me terminaba de llenar.
Hubo un viaje clave en el año 2000.
“Vamos a Barcelona, que hay un evento de break”.
“Va, vamos”.
Fuimos un fin de semana con una mochila, pensando que íbamos y volvíamos rápido.
Cogimos un bus de madrugada para llegar a las 9… y llegamos a las 5 de la mañana a Estació del Nord, con mochilas, 16 años, sin saber qué hacer.
Dormimos en el césped del parque de al lado, hasta que fuera la hora.
El evento era Battle of the Year 2000, en Sala Apolo. ¿Quién lo montaba? Él.
Llegamos allí y aquello estaba a reventar.
Nosotros veníamos de jams en Valencia con 30 personas, y nos parecía un mundo.
Llegar a Apolo y verlo lleno fue un shock.
Recuerdo ver a Danimic, a Italiano de Addictos, bailar en un cypher con James Brown sonando.
Pensé: “Este pavo es el dios del baile. ¿Y esta música qué es?”.
Yo no sabía quién era James Brown.
“Vale, ya está, es esto”.
A partir de ahí entendí la música.
En Valencia escuchábamos Zona Norte de Alicante –para mí, de los mejores grupos de la época–, Phil Black, Klan, gente local.
Lo primero que escuché fue eso: rap nacional.
Luego ya Éxodo, Hecho Es Simple, etc.
Hecho Simple me pareció el mejor disco de esa época.

Fausto: La época del breaking del 95 al 2005 fue muy intensa.
Del 2005 al 2020 hubo mucha parálisis.
Hasta hace cinco años, que vuelve a moverse.
¿Cómo lo has vivido? ¿Y ahora que vuelves a estar con peña joven que baila otra vez?

Artis: He tenido muchos cambios de opinión, y muchos han sido hablando con él.
Yo me rayaba un montón: “No puede ser que la gente esté tan empanada”.
Él me decía: “Son ciclos, no te preocupes. Ya ha pasado antes”.
Hubo un parón en el que casi nadie bailaba break, y lo que había era algo muy plástico, muy pop, nada hip hop.
Yo no entendía nada.
Hablando un día con Kapi, yo estaba quemadísimo, y él me dijo:
“No te preocupes, esto siempre va a pasar. Y más cuando la cultura hip hop que hemos conocido se ha vuelto mainstream. Ya no esperes que sea como antes. Cambia. Los chavales crecen sin referencias. Esto les gusta, lo hacen, y ya está”.
Antes nos jugábamos literalmente la vida en ciertos sitios.
Con el break pasó un poco igual.
En Barcelona, entre 2005–2006, ¿cuántos grupos había? 10–12 grupos, y todos buenísimos.
De repente, desaparecen.
2006–2008, caída total.

Kapi: Sí, 2006. Es un ciclo generacional. Pararon los eventos, paró el soporte de la comunidad, y se fue todo.

Artis: Ahora ha vuelto, sobre todo con el tema Olimpiadas.
Ha aparecido una generación de breakers que crece con una filosofía muy distinta a la que yo tuve.
Al principio no la entendía, ni la aceptaba.
Ahora no la entiendo del todo, pero la acepto.
“Es lo que hay, es como tiene que ser ahora”.

Fausto: Vamos a parar un segundo.
Voy a por agua, pongo un ventilador y seguimos.
Estamos por 2005–2008, cuando se rompe el ciclo.
De ahí hasta ahora han pasado casi 15 años, hasta que vuelve a haber movimiento.
Fuera de la etapa juvenil potente, de los 20–30 años, lo que viene después, ¿cómo se encara?
Pasa en el deporte, en la música, en el arte: todo es un subidón, y luego hay un vacío.
Y viene la angustia: “¿Y mañana qué?”.
Lo que tenías de vuelta desaparece y te obliga a reinventarte.
¿Cómo veis esta época que viene ahora?
Para gente con todas vuestras vivencias, con jóvenes que vienen detrás, innovando, empujando…
¿Cómo hacer para que lo que ha sido vuestro eje de vida no se pierda?
Porque a veces no sabes si has vivido de tu pasión o has trabajado para poder seguir manteniéndola.
No sabes qué ha sido antes, el huevo o la gallina.
Y ahora mucha gente está en lo mismo:
“Yo sigo trabajando porque lo que para mí es hobby o amor lo quiero mantener. Me cuesta dinero, así que tengo que currar para poder hacerlo”.
Otros, al revés: consiguen vivir de su afición.
¿Qué reflexión hacéis sobre esto, que no es nada fácil?

Artis: Yo me dedico a la pasión con la que he crecido: la danza y el tatuaje.
La gente me dice: “¿Vives de esto?”.
Yo digo: “Vivo. Sobrevivo”.
Al final del día es una lucha constante de buscarte la vida todo el tiempo.
Tuve una oportunidad y la agarré al vuelo: gracias a Lunatics empecé a dar clases en centros públicos.
Ahí conocí a una persona muy importante en la escena de la danza en Barcelona: Irene Payadés.
Es una bailarina de los 90, no breaker, pero hacía freestyle/hip hop muy bien.
Ella me contrató una vez para su escuela.
En ese momento yo no tenía ni idea de dar una clase, pero era trabajo, dinero, y yo tenía ganas.
Me preguntó:
“¿Sabes dar clases?”.
“Bueno…”
“Vale, yo te enseño a dar clases y tú trabajas en la escuela”.
Ella me enseñó pedagógicamente cómo se da una clase.
A partir de ahí me metí en el circuito de escuelas de danza urbana e introduje el break allí.
Hasta entonces, en muchas escuelas el break lo daban breakers que venían de la calle, pero sin pedagogía, y a la gente le daba miedo.
Yo aprendí que, en vez de empezar con footwork o power moves, había que empezar con toprock, baile de arriba.
La gente joven decía: “Ah, esto sí me sale. Esto sí lo puedo hacer”.
Y así los enganchaba.
Hoy, gracias al trabajo de mucha gente y de instituciones, en Cataluña –la única comunidad donde pasa– se ha creado un ciclo de grado medio de danza urbana.
Estamos ya por el tercer año.
Cuando se aprobó, me llamaron:
“Se ha aprobado esto, pero no tenemos temario. ¿Quieres escribir tú el temario?”.
Justo el presidente de nuestro grupo, Full Styles, está en Estados Unidos, en la Universidad de Arizona, dedicándose a lo mismo.
Le pedí ayuda y me ayudó a hacer un proyecto de dos años de enseñanza de breaking.
Lo presenté, me lo aprobaron y me dijeron:
“¿Quieres ser tú el profesor?”.
Y ahí estoy.

Fausto: En definitiva, lo que empieza siendo underground y emergente acaba institucionalizándose; pasa a ser parte de la sociedad, entra en escuelas, se vuelve algo reconocido.
Lo importante es no perder el origen, la raíz.

Artis: Justo.
Ese fue mi objetivo al escribir el temario: hacerlo institucional pero sin olvidar el origen.
Meter historia, contexto, espiritualidad, comunidad…

Fausto: Cuando hablaba antes del graffiti, me refería a cómo ha transformado la comunicación visual, el diseño, la imagen.
Escuelas, tecnología… todo eso ha revolucionado el diseño gráfico.
La gente que empezó sin referentes, aprendiendo sola –como tú, como Kapi–, ahora tiene la oportunidad de transmitir, estimular y canalizar las nuevas inquietudes.

Artis: Y ahora las nuevas generaciones tienen un millón de herramientas: redes, internet, archivos, tutoriales…
Creo que mi trabajo, más allá del temario oficial, es darles mi vivencia.
Mostrarles que la comunidad hip hop es curiosa, que consiste en buscarse la vida.
Yo les digo: “Os doy esto porque así lo viví yo. Ojalá os sirva de inspiración para entender que no son solo tres pasos; hay algo mucho más profundo y espiritual detrás”.
A algunos les llega, a otros no. Pero el mensaje queda.

Fausto: Darles conocimiento es importante.
No es solo que vean un vídeo de YouTube y copien pasos, sino explicarles:
“¿Por qué hacemos esto? ¿De dónde viene? ¿Qué pasó socialmente para que esto apareciera?”.

Artis: Exacto.

Fausto: Kapi, tú estás en una situación parecida: eres un baúl de conocimiento.
La cuestión es cómo hacer que la sociedad se beneficie de esas vivencias.
Si no, se quedan solo en tu cabeza.

Kapi: No se trata solo de que los que tenemos esas experiencias las contemos; se trata de que haya alguien a quien le interese escucharlas.
Como decíamos, son ciclos.
En ese vacío entre 2005 y 2018, más o menos, hay una época en la que se pierde el interés.
No solo en el hip hop: tiene que ver con cambios tecnológicos, sociales, económicos.
La gente se centra en sobrevivir, en otras cosas.
En esos años ponerte a escribir libros o hacer charlas… no había nadie escuchando.
No es tanto que tengamos la responsabilidad de construir algo “porque sí”, sino de hacerlo cuando haya interés.
Ahora lo hay.
Ahora hay generaciones de 20–25 años que funcionan como funcionábamos nosotros: les interesan lo analógico y lo teórico, lo práctico…
Hay gente que consume música en vinilo con 24 años, sin haber vivido el vinilo de pequeño. Eso es significativo.
¿Por qué? Porque valoran buscar, apreciar, tener algo físico.
Es una decisión, no una nostalgia.
Ahí es donde encaja que nosotros aportemos herramientas:
Charlas, libros, ponencias… formatos nuevos en esta cultura.
Porque antes no había.
Ahora sí podemos hacerlo porque tenemos conocimientos y hay público.

Fausto: También habrá gente que, por reacción a lo convencional (“todo me viene hecho, todo masticado, todo digital”), dirá: “No, yo quiero buscar por otro lado”.
La transgresión de lo convencional.

Kapi: Exacto.
La palabra clave que has dicho antes es “transgresión”.
Cuando el hip hop se institucionaliza y se comercializa (dos cosas distintas, pero que van de la mano), se vuelve tan accesible y tan bonito que cualquiera entra.
Eso tiene su parte buena: es fácil descubrirlo.
Ves graffiti, beats, vídeos… te apuntas a un taller de graffiti sin saber nada, solo porque te mola la sensación de pintar.
Luego, cuando les explicas la historia, algunos verán que pueden hacer lo que hace todo el mundo o pueden transgredir, ir más allá, buscar su propio camino, como hacíamos nosotros.
Y lo bueno es que ahora esa transgresión se hace consciente y con referentes: gente que ya vivió esa transgresión y construyó cosas.
Creo que estamos en un punto en el que tanto mi generación como la de Artis –yo ya las veo unidas– tenemos por delante un universo por inventar.
Podemos hacer libros, charlas, proyectos institucionales, incluso entrar en política.
Conozco políticos que eran breakers.
Nuestra sensibilidad está ya en puestos de poder.

Fausto: Cuando antes hablaba de administración me refería a eso. Las instituciones también tienen responsabilidad en fomentar cultura: preparar la tierra para que crezcan cosas nuevas.

Kapi: Sí, pero vivimos en un país donde eso no siempre se entiende.
Aun así, creo que tenemos espacio para inventar.
Quizá no tengamos la misma energía que con 20 años…

Fausto: La energía la suples con visión global.
Con experiencia, pero sobre todo con la aportación que puedes hacer a terceros.
Me pasa en el mundo del textil: muchos estudiantes vienen a hacer prácticas.
Les digo: una cosa es hacer uno o dos cursos de diseño; otra es entrar en la industria y verla desde dentro.
Igual que la industria musical.
Tienen formación, pero no viven las cosas.
Hace falta fusionar: la visión y la formación de los jóvenes con la experiencia de los que llevamos más años.
Nada es nuevo, pero la combinación sí.
En textil, el tejano tiene casi 200 años; se inventó como prenda de trabajo y sigue siendo indestructible.
Aprender a reutilizarlo cuando la gente deja el “fast fashion” y empieza a valorar lo que tiene –un vinilo, un tejano– es clave.
Si hace falta, se reinventa: remezclas un vinilo, customizas unos jeans…
Ese rol, en la medida de lo posible, está en nuestras manos: asumirlo y desarrollarlo.

Artis: Como decía Kapi antes, en el documental The Art of Rap (creo que era Grandmaster Caz o Immortal Technique, no recuerdo), alguien dice:
“La cultura es esto: no inventamos nada, pero lo reinventamos todo”.
Es reciclar, reciclar, reciclar.
Es una cultura que siempre va a estar arriba porque siempre adaptamos cosas: vemos algo y decimos “esto lo traigo aquí y lo hago así”.
El break es eso también.
La gente dice “el baile más original”… amigo, es el baile que lo ha cogido todo: capoeira, kung fu, gimnasia, rock dance… y lo ha mezclado.

Fausto: El break se cruza con parkour, con gimnasia, con artes marciales…
“He hecho kung fu en mi vida, pero seguro que de algún movimiento me saldrá algo”.

Artis: Yo he hecho kung fu y algo aparece en mis movimientos. O capoeira, o lo que sea. Sale solo.

Fausto: La revolución del hip hop hace que pueda ser hip hop en cualquier país del mundo: Chile, Alaska, Irán… Es universal.

Kapi: Y, aun así, con los años que tiene, es joven.
Yo siempre digo que los primeros diez años los ponemos “de regalo”.
La cultura hip hop como tal nace cuando sale de Nueva York y se expande.
Si no, se queda allí sin nombre: no le llamaban “hip hop”, era algo que estaba explotando en un barrio.
Quien lo desarrolla es el resto del mundo.
Hasta que en los 80 se expande y se estructura.
Para mí son unos 40 años de cultura global.
Los primeros años no tenían la forma actual.
Pero son 40 años al frente, internacionales, en todas las lenguas.

Artis: 40 años al frente, y en todos los idiomas.

Fausto: Bueno, pues dejamos los mosquitos por hoy.
Vamos a hacer promo, tío.
Dale, hablemos de ello, demos fecha para intentar publicar esto antes del evento.

Artis: Sí, claro. Para el sábado 12 de julio.
Tenemos un mes. En 15 días se puede publicar esto.
Antes, cuando hablabas de Studio 54, me venía a la cabeza el espacio.
No lo he mencionado por no interrumpir, pero pensaba: “Estudio 54 va a renacer. Va a volver a ser motor, espacio de confluencia”.

Kapi: Sí, en parte será un nodo energético: mismo edificio, pasan cosas allí.

Artis: El sábado 12 de julio, en el antiguo Studio 54 –que ahora se llama Sala Paral·lel 62– montamos un evento llamado Furious Day.
Un evento internacional de break muy gordo.
Creo que se nos ha ido un poco de las manos… pero ya tocaba, ¿no?
Un evento muy grande.
Antes, mientras hablabas, se me venían a la cabeza los mega-eventos de break.
Se fueron diluyendo… y ahora volvemos.

Fausto: ¿Cuál es el plan? ¿Cuál es el objetivo? ¿Quién lo conforma?

Artis: El evento lo montamos el colectivo Furious Days: somos tres chicos –Tony “en la sombra”, DJ Ross, que hoy no ha podido venir, y yo–.
Lo hacemos como colectivo Furious Days con la idea de decir:
“Hay muchos eventos buenos en España, pero hace falta uno que sea el puntero. Este tiene que ser el evento de referencia”.
Convertirlo en un punto de referencia, como lo fue Bunker en su día, o como el Nautic Festival con el skate.
Sinceramente, creo que Barcelona ha sido siempre la ciudad donde todo empezaba.
Aquí se gestaban ideas fuertes y luego se extendían por España.
Bunker, Nautic Festival, Evolution de Tomarca con los skaters…
Todo eso era aquí.
Luego se expandía, pero el foco era Barcelona.
Debemos volver a poner Barcelona en el mapa como parada obligatoria.
Eso va muy en línea con lo que estábamos hablando:
Experiencia y conocimiento, vinculados con la generación que viene –la que sea– con su tradición y su fuerza.
Antes hablábamos de cultura en general; aquí se lleva a la práctica en forma de evento. Un evento totalmente hip hop.